• Aleksander Nowak

Część pierwsza.

Część pierwsza skończona.

Powstała nieco ponad dwudziestominutowa forma na planie łuku, z dwoma kulminacjami (czyli byłby to tzw. łuk „wschodni”, gdyby chcieć odwołać się ściśle do łucznictwa).

Początek pisania formy dramatycznej, przynajmniej w moim doświadczeniu, zawsze jest szukaniem figur, które mogą być w jakiś sposób znaczące, w związku z tekstem. Nie myślę o tym jako o „motywach przewodnich”, chociaż na pewno bywa tu jakaś analogia, tylko raczej o dość swobodnie rozumianej symbolice pozwalającej na wybór materiału dźwiękowego – współbrzmień, następstw dźwięków i rytmów, a potem zbudowanie formy.

Punktem wyjścia są bohaterowie i wątki tematyczne libretta. Czytam tekst, poznaję bohaterów i zaczynam przejmować się ich losem. Niekoniecznie rozumiem, bardziej obserwuję i empatyzuję. Powiedziałbym, że błądzę po tekście myślami, aż w pewnym momencie zaczyna znaczyć i brzmieć; dźwięki zaczynają korelować z treścią.

Ta korelacja może funkcjonować na dwa sposoby, roboczo nazwę je: abstrakcyjno-liczbowym oraz wrażeniowo-nastrojowym. W tym pierwszym znaczenie mają zjawiska hermetyczne dla nie muzykologów, czy nie teoretyków, czyli różne właściwości struktur dźwiękowych w rodzaju proporcji, symetrii, dających się zbudować skal i ciągów, możliwych operacji w rodzaju odwróceń, przeniesień, spowolnień, przyspieszeń itp., itd. Zdarza się, że jakieś zjawisko z tej śmiertelnie nudnej skądinąd dziedziny (nuda bywa produktywna, jak wiadomo) zaczyna wydawać mi się bardzo adekwatne. Trudno wyjaśnić, dlaczego. Czasem stoi za tym tok rozumowania w rodzaju: konsonanse oznaczają stałość, dysonanse zmienność, a kiedy indziej nie mam żadnego racjonalnego uzasadnienia. Po prostu wiem, że dajmy na to postać Ninszubur w ahat-ili to interwał sekundy małej f-fis, a wokół niego zbudowany będzie dwunastodźwięk, z którym utożsamiam los i nie mogę od tego uciec.

W drugim typie korelacji dźwięki wiążą się z odczuciami o charakterze nastroju. Chodzi mi o ten rodzaj odczucia, kiedy usłyszana muzyka kojarzy się z silnym wrażeniem przechowywanym w pamięci. Na przykład muzyka, której słuchało się czytając i przeżywając intensywnie jakąś książkę, albo muzyka z dobrego filmu, albo na przykład kolęda czy kołysanka z dzieciństwa. Tutaj nastrój nie wiąże się z przeszłością, tylko z tekstem. To jak bohaterowie mogą się w różnych momentach czuć, albo to jaki nastrój wywołuje u mnie dany moment tekstu przeradza się w konkretne brzmienia. Melodie i harmonie, czasem rytmy. Na początku niezbyt klarowne, szczątkowe. Z czasem coraz wyraźniejsze, ale nie zdarza się, żeby coś zabrzmiało w pełni zanim zacznę męczyć się z partyturą. Dopiero próba zapisania pozwala usłyszeć to lepiej. Z kolei to co zapisane zaczyna żyć własnym życiem, można powiedzieć, że kiełkuje. Albo może lepiej, że zaczyna zachodzić w tym proces podziału komórkowego.

W każdym razie, na tym etapie muszę zabrać się za pisanie właściwego przebiegu muzycznego, który w niemałej mierze będzie już docelowy. Kiedy znam dobrze tekst, samo myślenie o nim szybko staje się jałowe. Mając do dyspozycji tylko te różne, większe i mniejsze skrawki muszę zabrać się do zszywania całości, bez wyraźnego projektu. Co ciekawe, chociaż kształt tej całości zależy przecież w dużej mierze ode mnie, to jednak zazwyczaj mam przemożne wrażenie, że bardziej ją odkrywam, niż stwarzam. Że projekt istnieje gdzieś poza moją świadomością, a nawet, że świadomość bardziej przeszkadza, niż pomaga. Jest to proces trochę podobny do przypominania sobie snu. Bywają sny bardziej i mniej wyraziste, bardziej lub mniej rozbudowane, ale zawsze wydają się mieć dwie warstwy. W jednej występują osoby i wydarzenia, a w drugiej pojawiają się emocje, czasem bardzo silne. Wszystko to dość prędko ulatuje, przy czym najpierw znika to co się czuło, pozostawiając również blaknące wspomnienie tego co się działo. Tylko aktywny wysiłek pozwala na zachowanie chociaż cienia wspomnienia. Na podobnej zasadzie czytanie tekstu generuje jakieś wibracje, które, jeśli ich nie zapiszę, to wygasają – zgodnie z prawem termodynamiki najwyraźniej działającym i tutaj.

A więc, oto tekst części pierwszej SYRENY, za zgodą Autora udostępniam w dwóch wersjach, pierwotnej i ostatecznej, gdyby kogoś interesowało porównanie:

Syrena_cz1_wersja pierwotnapdf
syrena_cz1_wersja ostatecznapdf

Pierwszy zalążek materiału części pierwszej wiąże się z myśleniem o morzu i Syrenie. W pewnym sensie to jest jedna postać, co zresztą sugeruje, jak widać, Szczepan. Morze jest wielkim, niejasnym, wszechobejmującym potencjałem. Można w nim dostrzec własne odbicie, które wzywa. Jest to zew niewyraźny, kuszący do wsłuchania się. Pozornie kojący. Przerażający. Śpiew Syreny jest tym wezwaniem, a jej postać, zachęcającym do lepszego przyjrzenia się odbiciem. To ustaliwszy, zacząłem myśleć o skali ludzkiego głosu jako pewnym tropie. W gruncie rzeczy ta skala nie jest bardzo rozległa. Ludzkie ucho słyszy o wiele szerszy zakres dźwięków niż człowiek jest w stanie z siebie wydobyć. Przyszło mi do głowy, że to, co związane z Morzem/Syreną powinno obejmować rejestry graniczne, tak mieszczące się jeszcze w skali głosu, jak i będące już poza nią. Człowiek rozpoznaje tu siebie, ale widzi też otwarcie poza siebie, na bezkresny horyzont. Pierwszy motyw porusza się w górnym rejonie granicznym najwyższego głosu i jest zbudowany w oparciu o zasadę odwracalności. Można powiedzieć, że jest to motyw syreniego śpiewu:

https://static.wixstatic.com/mp3/ce5454_7e30f28ec2804d4989be4d6a81c4a4d0.mp3


Ostatnie dwa dźwięki należą już do rejestru osiągalnego dla większości sopranów i jednocześnie prowadzą do kolejnego motywu, nazwę go motywem morza. Jest tu element falowania, jest też odwracalność:

https://static.wixstatic.com/mp3/ce5454_fe0f1e156cee487cbdda4af6f6b3c7a7.mp3


W zestawieniu obydwu tych motywów ujawniają się dwie osie symetrii: d (względem którego symetryczny jest pierwszy) oraz gis (będący osią symetrii dla drugiego). Stanowią ważne punkty w materiale, którego używam w tej części, i zapewne będę używał w kolejnych, bo zazwyczaj nie mogę się oprzeć takiej konsekwencji. Tak się składa, że te dwa dźwięki stanowią też wyraźne osie w, że tak powiem topografii klawiatury fortepianu, co nie ma niby wielkiego znaczenia, ale stanowiło dodatkowy argument za ich wyróżnieniem. Na tym materiale opiera się cała pierwsza kwestia Syreny – o pieśni.

A potem pojawia się kolejna figura zbudowana z ciągu interwałów, malejących od seksty małej do sekundy wielkiej począwszy od c i rosnących od tercji wielkiej do septymy małej, począwszy od f. To nadal jest morze, w dalszym ciągu ze swoją odwracalnością, choć tu mniej oczywistą, ale tym razem bardziej czuję w tym potęgę i grozę, niż spokój. I zgodnie z tym, jest to tło dla śpiewu Mężczyzny o strachu.

https://static.wixstatic.com/mp3/ce5454_28d823e1d15640238c9eb942218287e0.mp3


Nawiasem, strach jest tym, co z morskich przygód pamiętam najwyraźniej. Nie wiem, czy dla każdego to jest podobne doświadczenie, możliwe, że jestem nieprzeciętnie strachliwy. Tak czy inaczej strach odczuwałem będąc na morzu właściwie bez ustanku. Strach jednostajny, jak ból, przed niczym konkretnym ani o nic konkretnego. Wzmagający się wraz ze stanem morza. Chwilami paraliżujący. Wydaje mi się, że jest to strach pojawiający w obliczu absolutnego chaosu. Niepewność tego co może się wydarzyć, i tego co w związku z tym sam zrobię. Strach przed chaosem zewnętrznym i odpowiadającą mu nieprzewidywalnością wewnętrzną. W gruncie rzeczy jest to poczucie zagrożenia dla najgłębszej tożsamości. Poczucie własnej osoby wiąże się z kontynuacją; z pewnymi dającymi się utrzymać, przewidzieć i zapamiętać wątkami. W zderzeniu z chaosem te wątki ulegają dezintegracji. To jest coś więcej niż zwierzęcy strach przed śmiercią. Jest to strach przed pustką.

Mężczyzna przeżywa taki właśnie strach. Najpierw majestatyczny, a potem gwałtowny. Na początku jego świadomość i tożsamość dopiero się pojawiają i rozwijają, więc strach też dopiero się rodzi, ma więcej wspólnego ze zdumieniem, niż przerażeniem. A potem stopniowo, kiedy konstytuuje się tożsamość, jednocześnie potęguje się strach. Syrena już nie śpiewa, tylko ryczy.

Przy pierwszych czytaniach tekstu zakładałem oczywiście ten ryk jako wielką, hulającą wichurę. Ale potem przypomniały mi się urywki rejsu przez Północny Atlantyk na Islandię, kiedy panował właściwie nieprzerwany sztorm. Obiektywnie rzecz biorąc, nie był to zdaje się sztorm śmiercionośny. Raczej były to typowe dla wczesnej wiosny warunki w tej części świata, w których rybacy łowią ryby, a kontenerowce spokojnie suną do celu. Ale mój świat się wtedy kończył. Przy czym nie walił się spektakularnie i z wielkim hukiem, tylko raczej znikał. Hałas świata dokoła docierał do mnie jakby w krótkich urywkach, między którymi miałem w głowie ciszę. Tak jest więc i tutaj.

A potem następuje przełamanie. Mężczyzna podnosi się i prostuje. Być może z chłopca staje się młodzieńcem. Zaczyna krzepnąć. Nabiera rozpędu. Znowu towarzyszy temu ruch falowy, z załamaniem symetrii w tercji, w motywie, który tłukł mi się po głowie podczas jednego z rejsów, a który już kiedyś wykorzystałem, w Wyspie wichrów i mgieł:

https://static.wixstatic.com/mp3/ce5454_d459f9522eea45c6be791203d75b7e21.mp3


Mężczyzna nie wie jeszcze dobrze dokąd i po co, ale płynie. Morze uspokaja się. Progresją opartą o powyższy motyw wraca do wcześniejszej figury „grozy”. Ale tym razem Mężczyzna nie śpiewa o strachu, tylko o rodzącym się pytaniu o to co dla człowieka jest najlepsze, echem historii Midasa tropiącego Sylena, cytowanej przez Nietzschego w „Narodzinach tragedii”, jak pisze mi Szczepan. Ten wątek jeszcze wróci.

Mam pewien pomysł na interludium, trochę a propos całej obecnej sytuacji. Ale na razie zachowam to w tajemnicy. A od jutra zabieram się za rozmowę Syreny z Kobietą.

© 2020 by Aleksander Nowak. Created with Wix.com